- 1973 - Moritat
por Roger Mirza
En 1973, aparecerán algunos espectáculos que incorporan el modelo brechtiano, y que se estrenan poco después del golpe de Estado del 27 de junio de ese año.
Se trata de Operación Masacre de Mercedes Rein y Jorge Curi, bajo la dirección de Curi sobre el texto de Rodolfo Walsh (Teatro Circular, etreno el 23 de julio de 1973) y La República de la Calle de Washington Barale, bajo la dirección de Amanecer Dotta (Club de teatro, 23 de setiembre de 1973), con fotografías, proyecciones y un estilo anti-ilusionista.
Estrenados en medio del despliegue de la escalada represiva, estos espectáculos presentan, además, algunos rasgos que caracterizarán al teatro bajo la dictadura, como el uso de alusiones para referirse a los desbordes de la represión y al terror ejercido desde el Estado, entre otros aspectos.
Incorpora, también, algunos recursos brechtianos, la versión de Barranca Abajo de Sánchez dirigida por Atahualpa del Cioppo con El Galpón (estreno el 10/10/1973) que apela a la conciencia política y social del espectador subrayando en el enfrentamiento entre Zoilo y Juan Luis el choque entre latifundistas usurpadores y pequeños y legítimos propietarios rurales, como instrumento de concientización política, con varios recursos escénicos dirigidos al “esclarecimiento y concientización política” del espectador, como señala Gerardo Fernández (Marcha, 19 de octubre e 1973, p 26).
Además de estos espectáculos, la permanencia del modelo se prolonga en este año con una nueva versión de textos y canciones de Brecht en Moritat, estrenada algunos meses después del golpe de estado (el 30/ 11/73), con dirección de Jorge Curi y traducción de Mercedes Rein, en el Teatro Circular.
La obra retoma varias escenas antológicas del teatro de Brecht -la abjuración de Galileo, la escena de la muda en Madre Coraje, escenas de La ópera de dos centavos, de El Círculo de tiza caucasiano, “El liberado” de Terror y miserias del Tercer Reich, dos escenas de El señor Puntila y su criado Matti, el poema Del pobre B.B., la Loa a la dialéctica, fragmentos de “Las cinco dificultades para escribir la verdad”, “A los que vendrán después de nosotros”, además de canciones como la “Balada de Hanna Cast”, la “Balada de los piratas”, entre otras, y especialmente el Prólogo de Antígona, con su “alternancia entre relato y diálogo” que constituye para Jorge Curí “la esencia del teatro de Brecht”.
La puesta en escena obtuvo una gran recepción de público y crítica, y ésta destacó la “fluidez” y el “interés indeclinable” de la selección, en un montaje “que tiene el mérito de dar la exacta medida del genio del dramaturgo alemán, donde el director “demuestra la aceitada solvencia, el seguro sentido teatral para encontrar el clima exacto de cada escena (…) brillantez y expresividad que consigue con la mayor sobriedad de medios y cuidado en los detalles”, así como “el rigor que ejerce consigo mismo y con el espectador”, sin “apelar a demagogia o efectismo alguno y que, sin embargo, no impide que la emoción o la risa fluyan fácilmente, que la toma de conciencia se dé en plenitud” (Gerardo Fernández, Marcha, 7 de diciembre de 1973, p 23).
Por otra parte el espectáculo se estrenaba unos meses después del golpe de estado del 27 de junio de 1973 y de la huelga general que duró por lo menos hasta el 11 de julio de ese año. La represión que ya señalamos se acentuó en los meses siguientes con detenciones de miles de personas, cierres de periódicos, persecuciones a estudiantes y obreros, de modo que el elenco tuvo que recortar algunos textos del espectáculo como la “Loa a la dialéctica”, que resultaban demasiado directas, señala Jorge Curi en reciente entrevista.
Durante los años de la dictadura (1973-1984) y después de una explicable retracción inicial reaparecen hacia el final del régimen totalitario las escenificaciones de varios textos de Brecht en espectáculos como Galileo Galilei (1982) dirigido por Héctor Manuel Vidal, espectáculo que fue invitado al VI Festival de Caracas de 1983, Del pobre BB (1983-84), con dirección de Jorge Curi, El preceptor (1984), sobre la obra de Lenz, con dirección de Júver Salcedo. Y que a partir de la recuperación democrática (1985) serán seguidas de El círculo de tiza caucasiano (1986) en una segunda versión dirigida por Amanecer Dotta, La boda (1986), en adaptación y dirección de Héctor Manuel Vidal, Baal (1997), dirigida por Ernesto Clavijo, La ópera de dos centavos (1999) en una tercera versión dirigida por Jorge Curi, Terror y miserias del Tercer Reich (2000), segunda versión, dirigida por Mary Varela.
Esta sostenida presencia de Brecht en Uruguay se acentuó a través de la circulación de sus textos dramáticos, principalmente en traducciones, además de sus escenificaciones y de la difusión de sus escritos teóricos, pero también de sus poemas, cartas, comentarios, diarios, entrevistas y los juicios críticos sobre su obra que aparecían en la prensa. De este modo se creó un paradigma brechtiano de alcance teatral e ideológico. Y el auge de ese modelo que puede ubicarse entre 1968 y 1973 llevó a la multiplicación de puestas en escena de sus textos dramáticos y a una asimilación del modelo que se aplicó en escenificaciones o adaptaciones de textos dramáticos o narrativos de otros autores incluyendo algunos textos uruguayos.
De modo que en el teatro uruguayo de la década del sesenta, al rechazo del sentimentalismo y del realismo ingenuo, que caracterizan al realismo crítico o reflexivo se agregan los procedimientos anti-ilusionistas, el famoso efecto de extrañamiento o distanciamiento (Verfrendung-Effekt), que buscaba producir en el espectador una toma de conciencia de las contradicciones de su propia condición histórica y social y de los mecanismos de poder que lo manejan detrás de las máscaras democráticas.
Entre esos procedimientos, se destacan la presentación en cuadros o escenas sucesivas, la forma narrativa y abierta, con relatores, comentadores o presentadores, los carteles con leyendas y títulos para las escenas, las proyecciones de secuencias de films o de fotografias, las canciones que comentaban la acción, la actuación distanciada del actor que debía mostrar a su personaje o que se desdoblaba para asumir diversos papeles, generando una distinción entre él y su personaje, así como otros mecanismos para romper la ilusión, como vestirse y desvestirse en escena, la ausencia de efectos musicales o lumínicos, el rechazo de la ‘magia’ ilusionista, la luz uniforme, y otros recursos que se volvieron frecuentes en las escenificaciones de textos de Brecht o en versiones y adaptaciones de otros textos, sobre todo en los año sesenta y comienzos de los setenta, y principalmente por algunos grupos independientes, sobre todo por Teatro El Galpón y Teatro Circular, aunque las prolongaciones del modelo siguieron vigentes con menor intensidad hasta varias décadas después.
Se trata de Operación Masacre de Mercedes Rein y Jorge Curi, bajo la dirección de Curi sobre el texto de Rodolfo Walsh (Teatro Circular, etreno el 23 de julio de 1973) y La República de la Calle de Washington Barale, bajo la dirección de Amanecer Dotta (Club de teatro, 23 de setiembre de 1973), con fotografías, proyecciones y un estilo anti-ilusionista.
Estrenados en medio del despliegue de la escalada represiva, estos espectáculos presentan, además, algunos rasgos que caracterizarán al teatro bajo la dictadura, como el uso de alusiones para referirse a los desbordes de la represión y al terror ejercido desde el Estado, entre otros aspectos.
Incorpora, también, algunos recursos brechtianos, la versión de Barranca Abajo de Sánchez dirigida por Atahualpa del Cioppo con El Galpón (estreno el 10/10/1973) que apela a la conciencia política y social del espectador subrayando en el enfrentamiento entre Zoilo y Juan Luis el choque entre latifundistas usurpadores y pequeños y legítimos propietarios rurales, como instrumento de concientización política, con varios recursos escénicos dirigidos al “esclarecimiento y concientización política” del espectador, como señala Gerardo Fernández (Marcha, 19 de octubre e 1973, p 26).
Además de estos espectáculos, la permanencia del modelo se prolonga en este año con una nueva versión de textos y canciones de Brecht en Moritat, estrenada algunos meses después del golpe de estado (el 30/ 11/73), con dirección de Jorge Curi y traducción de Mercedes Rein, en el Teatro Circular.
La obra retoma varias escenas antológicas del teatro de Brecht -la abjuración de Galileo, la escena de la muda en Madre Coraje, escenas de La ópera de dos centavos, de El Círculo de tiza caucasiano, “El liberado” de Terror y miserias del Tercer Reich, dos escenas de El señor Puntila y su criado Matti, el poema Del pobre B.B., la Loa a la dialéctica, fragmentos de “Las cinco dificultades para escribir la verdad”, “A los que vendrán después de nosotros”, además de canciones como la “Balada de Hanna Cast”, la “Balada de los piratas”, entre otras, y especialmente el Prólogo de Antígona, con su “alternancia entre relato y diálogo” que constituye para Jorge Curí “la esencia del teatro de Brecht”.
La puesta en escena obtuvo una gran recepción de público y crítica, y ésta destacó la “fluidez” y el “interés indeclinable” de la selección, en un montaje “que tiene el mérito de dar la exacta medida del genio del dramaturgo alemán, donde el director “demuestra la aceitada solvencia, el seguro sentido teatral para encontrar el clima exacto de cada escena (…) brillantez y expresividad que consigue con la mayor sobriedad de medios y cuidado en los detalles”, así como “el rigor que ejerce consigo mismo y con el espectador”, sin “apelar a demagogia o efectismo alguno y que, sin embargo, no impide que la emoción o la risa fluyan fácilmente, que la toma de conciencia se dé en plenitud” (Gerardo Fernández, Marcha, 7 de diciembre de 1973, p 23).
Por otra parte el espectáculo se estrenaba unos meses después del golpe de estado del 27 de junio de 1973 y de la huelga general que duró por lo menos hasta el 11 de julio de ese año. La represión que ya señalamos se acentuó en los meses siguientes con detenciones de miles de personas, cierres de periódicos, persecuciones a estudiantes y obreros, de modo que el elenco tuvo que recortar algunos textos del espectáculo como la “Loa a la dialéctica”, que resultaban demasiado directas, señala Jorge Curi en reciente entrevista.
Durante los años de la dictadura (1973-1984) y después de una explicable retracción inicial reaparecen hacia el final del régimen totalitario las escenificaciones de varios textos de Brecht en espectáculos como Galileo Galilei (1982) dirigido por Héctor Manuel Vidal, espectáculo que fue invitado al VI Festival de Caracas de 1983, Del pobre BB (1983-84), con dirección de Jorge Curi, El preceptor (1984), sobre la obra de Lenz, con dirección de Júver Salcedo. Y que a partir de la recuperación democrática (1985) serán seguidas de El círculo de tiza caucasiano (1986) en una segunda versión dirigida por Amanecer Dotta, La boda (1986), en adaptación y dirección de Héctor Manuel Vidal, Baal (1997), dirigida por Ernesto Clavijo, La ópera de dos centavos (1999) en una tercera versión dirigida por Jorge Curi, Terror y miserias del Tercer Reich (2000), segunda versión, dirigida por Mary Varela.
Esta sostenida presencia de Brecht en Uruguay se acentuó a través de la circulación de sus textos dramáticos, principalmente en traducciones, además de sus escenificaciones y de la difusión de sus escritos teóricos, pero también de sus poemas, cartas, comentarios, diarios, entrevistas y los juicios críticos sobre su obra que aparecían en la prensa. De este modo se creó un paradigma brechtiano de alcance teatral e ideológico. Y el auge de ese modelo que puede ubicarse entre 1968 y 1973 llevó a la multiplicación de puestas en escena de sus textos dramáticos y a una asimilación del modelo que se aplicó en escenificaciones o adaptaciones de textos dramáticos o narrativos de otros autores incluyendo algunos textos uruguayos.
De modo que en el teatro uruguayo de la década del sesenta, al rechazo del sentimentalismo y del realismo ingenuo, que caracterizan al realismo crítico o reflexivo se agregan los procedimientos anti-ilusionistas, el famoso efecto de extrañamiento o distanciamiento (Verfrendung-Effekt), que buscaba producir en el espectador una toma de conciencia de las contradicciones de su propia condición histórica y social y de los mecanismos de poder que lo manejan detrás de las máscaras democráticas.
Entre esos procedimientos, se destacan la presentación en cuadros o escenas sucesivas, la forma narrativa y abierta, con relatores, comentadores o presentadores, los carteles con leyendas y títulos para las escenas, las proyecciones de secuencias de films o de fotografias, las canciones que comentaban la acción, la actuación distanciada del actor que debía mostrar a su personaje o que se desdoblaba para asumir diversos papeles, generando una distinción entre él y su personaje, así como otros mecanismos para romper la ilusión, como vestirse y desvestirse en escena, la ausencia de efectos musicales o lumínicos, el rechazo de la ‘magia’ ilusionista, la luz uniforme, y otros recursos que se volvieron frecuentes en las escenificaciones de textos de Brecht o en versiones y adaptaciones de otros textos, sobre todo en los año sesenta y comienzos de los setenta, y principalmente por algunos grupos independientes, sobre todo por Teatro El Galpón y Teatro Circular, aunque las prolongaciones del modelo siguieron vigentes con menor intensidad hasta varias décadas después.
