La productividad del modelo Brecht en Uruguay no se limitó a la representación de sus obras sino que se enriqueció con la incorporación y reelaboración de textos de diverso origen a partir de las convenciones y modelos de nuestra propia tradición teatral, cultural e histórica, en un juego polifónico por las particulares características del teatro como arte que recurre a múltiples medios.

 

De modo que la recepción de las obras de Brecht implicará una apropiación creadora, en primer lugar por la puesta en escena que ya es una interpretación y en segundo lugar porque muchas veces la escenificación de un texto transforma y adapta con gran libertad el modelo en función del contexto y las necesidades ideológicas y estéticas del lugar, como aconsejaba el propio Brecht y como ha ocurrido en varios países de América Latina. Más aún, ese modelo de construcción dramática y escénica se aplicó también a textos de otros autores. Como señala Fernando de Toro: 

En América Latina, “la producción dramática de los autores hispanoamericanos [...] estaba lejos de ser una imitación por tratarse de la adopción del sistema Brecht [...] como modelo operatorio” (Fernando de Toro. Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Canadá, Girol Books, 1984, 54). 

Los autores y directores latinoamericanos y uruguayos encontraron en el paradigma brechtiano la forma de canalizar su preocupación por “desenmascarar las contradicciones sociales y su deseo de incidir en la sociedad en que viven a fin de cambiarla” (De Toro 1984, 56). Esa necesidad de incidir en el proceso de transformación de una realidad injusta encontró en el “sistema Brecht” la posibilidad de una politización del teatro y su incorporación como instrumento de lucha ideológica en momentos claves de esa toma de conciencia histórica, “sin caer en la obra social o en el panfletismo carente de todo valor artístico”(56). 

De allí, también, que en la medida en que se acentúa el combate político y se agravan las condiciones sociales y económicas, se intensifiquen los aspectos didácticos e ideológicos, tanto en las puestas en escena y adaptaciones de los textos de Brecht como en la creación y escenificación de textos uruguayos de intertextualidad brechtiana. 

Esta confluencia incluía, junto a la concepción de la función de la cultura y el arte en la sociedad, un compromiso militante y alerta, consciente de las “dificultades para decir la verdad” (VER: ”Cinco dificultades para decir la verdad” de Brecht), pero empecinado en levantar “el desafío de mostrar la realidad como transformable” (Luis de Tavira. Atahualpa,-Américo- Del Cioppo,. Ciudadano del Teatro” en Escénica. Revista de Teatro de la UNAM, Época I, Nº 8, Julio de 1984, 38). 

A partir de este importante impulso las puestas en escena de textos de Brecht así como el estudio, discusión y aplicación de sus propuestas teóricas y prácticas sobre la concepción del teatro y el montaje escénico, se multiplicaron con la incorporación de nuevos directores como  Carlos Aguilera, César Campodónico, Omar Grasso, Amanecer Dotta, además de nuevas puestas en escena de Ruben Yáñez, Atahuapa Del Cioppo y Jorge Curi.

La creciente gravitación del modelo de Brecht en el teatro uruguayo, alcanza su apogeo a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta en los momentos de más dura confrontación ideológica con el poder, la crisis económica y política, las huelgas obreras, las manifiestaciones estudiantiles con represión policial cada vez más violenta que provocaron las muertes del estudiante Liber Arce el 14 de agosto de 1968, seguida de la de Susana Pìntos y Hugo de los Santos, en setiembre del mismo año, el crecimiento de las acciones de los tupamaros, las persecuciones políticas, la censura de prensa y cierre de periódicos, las denuncias de torturas sistemáticas, las Medidas Prontas de Seguridad, con suspensión de los derechos individuales y las garantías constitucionales y que con breves interrupciones se instalan en el país desde junio de 1968 para culminar con el Golpe de Estado del 27 de junio de 1973.

En esta situación y teniendo en cuenta la proximidad ideológica con Brecht como autor teatral fuertemente comprometido con la lucha ideológica y el teatro político, no debe llamar la atención que en  estos seis años se estrenen diez espectáculos sobre textos de Brecht, sobre todo por El Galpón y Teatro Circular, más uno por Grupo 68 y otro por la Comedia Nacional. Además de una docena de espectáculos que retoman varios aspectos de su propuesta en la adaptación y el montaje de otros textos.

Al mismo tiempo que se consolidaba esta presencia de un formidable autor dramático en nuestro sistema teatral, se incorporaba también un nuevo y renovador modelo de escenificación con una productividad que se manifestará en varios espectáculos de directores uruguayos que reelaborarán incluso algunas de sus propuestas en puestas en escena de otros autores, a modo de adaptaciones brechtianas de clásicos como Fuenteovejuna (1969-1971) de Lope, en una adaptación del texto de Dervy Vilas y Antonio Larreta y dirección de este último, o de textos contemporáneos como Libertad Libertad (1968-1973) de Rangel y Fernándes, con dirección de César Campodónico, ambas por elencos de El Galpón, con reposiciones a lo largo de tres y de cuatro años respectivamente.

Pero, también, se deben tomar en cuenta las puestas en escena de textos uruguayos con notoria incorporación del modelo brechtiano como Malcolm X (1969) de Hiber Conteris, dirigido por Júver Salcedo, La república de la calle (1973) sobre texto de Washington Barale, en una puesta en escena de Amaneer Dotta y Operación masacre sobre el texto narrativo de Rodolfo Walsh (1973), con adaptación de Mercedes Rein junto con Jorge Curi quien también dirigey cuyo éxito de público fue tal que el Teatro Circular tuvo que ofrecer tres funciones los sábados además de dos funciones los domingos “para satisfacer la demanda del público que agotó las localidades en la semana anterior” (Cf. Marcha, 7 de setiembre de 1973).  

Esta proliferación llegó a tal punto que no era extraño encontrar simultáneamente en las carteleras de fin de semana de esos años tres o más espectáculos sobre textos de Brecht o adaptaciones brechtianas de otros textos.