- Brecht en Uruguay: Un paradigma avasallante
Por Roger Mirza
La incorporación de las obras de Bertolt Brecht en la escena uruguaya, así como la apropiación de sus propuestas escénicas, fueron de decisiva importancia en la construcción de un sistema teatral moderno que respondía al mismo tiempo a la preocupación por el compromiso social y la concepción del teatro como instrumento de lucha ideológica y política en América Latina.
El proyecto creador de Bertolt Brecht, tanto en la concepción dramática como en la renovación de las convenciones escénicas, se convertirá para los teatristas latinoamericanos, en “modelo mimético operatorio para la producción de sus propias obras dramáticas” (Fernando De Toro, 1984, 12), como vía de esclarecimiento de la conciencia del espectador y de desenmascaramiento de las fuertes contradicciones sociales en América Latina.
La adopción de ese modelo como ampliación del realismo aunque con diferentes procedimientos y técnicas, permitía unir un criterio estético y político a través de un teatro de arte que no cayera en el planfleto y significara al mismo tiempo una poderosa renovación de la concepción de la escritura dramática y de la puesta en escena.
El momento de la aparición de Brecht, en Uruguay coincide, además, con el crecimiento y consolidación de un teatro militante, a medida que se deterioraban las condiciones del pacto social con las clases dominantes, como ocurría, también, en otras regiones de América Latina. Coincidia, también, con el triunfo de la Revolución Cubana que había logrado el derrocamiento de un poder despótico y corrupto, y proponía un modelo de gobierno y de sociedad igualitaria y socialista en América Latina.
Así, los grupos reunidos en la Federación de Teatro Independiente buscaban la creación de un arte comprometido con el hombre, un agente de transformación hacia una sociedad más equilibrada, más justa y con menos excluídos: “un teatro del pueblo y para el pueblo”, como rezaba la famosa fórmula de Romain Rolland, un teatro que ya Rousseau y Diderot reclamaban y que de algún modo intentó realizar la Revolución Francesa, como señala Rolland al citar las funciones populares del Teatro de la República en París cuya cartelera de anuncios de agosto de 1793 rezaba: “Por y para el Pueblo” (Romain Rolland. Teatro del Pueblo.Buenos Aires, Ed. Quetzal, 1953, 60-61).
A esta consigna responde también la creación de la Carpa de la Federación, como forma de acercar el teatro a barrios alejados del centro de Montevideo.
Los postulados de los grupos independientes reunidos en la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI) reflejan claramente en su declaración de 1963 los principios que la rigen y que incluyen: “Independencia de toda ingerencia estatal limitativa, de toda explotación publicitaria, de todo interés particular de grupos o personas, de toda presión que obstaculice la difusión de la cultura como ingrediente de liberación individual y colectiva” (Andrés Castillo: “1793-1973. De la Casa de Comedias al Teatro Independiente” en Moisés Pérez Coterillo (Director), Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica. Tomo 4. Madrid, Centro de Documentaión Teatral, 1988, 173-177).
De allí que la concepción brechtiana del teatro como herramienta dialéctica generadora de una toma de conciencia del espectador de las contradicciones de sus propias condiciones socio-históricas y de las fuerzas opresoras que lo dominan, esa visión del teatro como instrumento de liberación del individuo, venía a responder en buena medida a los mismos objetivos e ideales del teatro independiente.
Un teatro que en América Latina se mostraba cada vez menos indiferente ante las injusticias sociales del continente y asumía un creciente compromiso político con los pueblos del Tercer Mundo, en un contexto que encontró su gran catalizador en la revolución cubana como modelo de transformación.
Como señaló Atahualpa del Cioppo, aludiendo a esa coincidencia ideológica en la búsqueda de un teatro que no fuera ajeno a la conciencia histórica: “éramos brechtianos sin saberlo”